EL OBSESIVO DESEO ENTRE LA REPRESIÓN (1967)

Sin duda, no hace falta ser un gran cinéfilo para conocer el nombre de Carlos Saura. El director y guionista aragonés, que bien podría haber sido un ingeniero industrial más, tomó la acertada decisión de estudiar en la Escuela Oficial de Cinematografía (EOC) de Madrid para pasar a la historia como uno de los cineastas más importantes e indispensables en la historia del séptimo arte español. Desde sus primeras obras y bajo el contexto en el que se encontraba inmerso el país, fue reconocido en Europa a través del circuito de festivales internacionales, dando sus primeros pasos en él con el mediometraje documental “Cuenca” (1958), su tercer trabajo tras “El pequeño río Manzanares” (1956) y “La tarde del domingo” (1957) con el que fue premiado en el Festival de San Sebastián. A este le siguió el largometraje “Los golfos” (1960), con el que participó en la sección oficial del Festival de Cannes; y “Llanto por un bandido” (1964), que le llevó al Festival de Berlín, pero, sin duda, su obra cumbre llegó en 1966. “La caza” le permitió alzarse con un Oso de Plata a mejor director en la Berlinale con una historia de especial crudeza que rescataba la memoria histórica nacional. Desde ese momento, Saura se convirtió en un autor de referencia.

Mientras cosechaba este reconocimiento, el cineasta se embarcó en un nuevo proyecto con la productora de Elías Querejeta, empresa con la que comparte su mejor etapa. En compañía nuevamente del guionista madrileño Angelino Fons tras su experiencia en “La Caza”, trabajaron en “Peppermint Frappé”, propuesta a la que también se unió el guionista riojano Rafael Azcona. Este drama nos introduce en vivencias muy obsesivas y peligrosas. Pablo (Alfredo Mayo) se casa con la joven Elena (Geraldine Chaplin), una extranjera que le ha conquistado inmediatamente. Su mejor amigo, Julián (José Luis López Vázquez), se acerca a ella para conocer su delicadeza y sofisticación, obsesionándose poco a poco en una tímida chica que empieza a tener más confianza en sí misma. Julián sueña con estar junto a ella, por lo que siente el impulso de cortejarla, pero, a su vez, trata de cambiar su aspecto físico, viéndose cada vez más atrapado psicológicamente por el encanto de Elena.

BAJO LOS DOGMAS DE MAO (1967)

Hay obras que, si no se ven en el momento más propicio, pueden llegar a no entenderse, a despreciarse e, incluso, a pensar que son tan malas que no merecen nuestro tiempo en su visionado. Por eso mismo, muchos verán en “La Chinoise” una especie de metraje maldito que exige cierta paciencia por parte del espectador, además de algunos conocimientos históricos y políticos para su total comprensión. Independientemente de la ideología propia, la cinta siempre se ha visto excesivamente sobrevalorada o infravalorada, no llegando a tomar un sentido real de lo que en verdad es.

La famosa corriente cinematográfica de la “Nouvelle Vague” no se podría comprender sin la presencia del director franco-suizo Jean-Luc Godard. Tomando prestigio desde su primer largometraje, “Al Final de la Escapada” (1960), que contaba con un montaje revolucionario que se apartaba del viejo cine clásico, el autor formaría parte de un grupo de cineastas que marcarían un antes y un después en la forma de concebir el séptimo arte. Junto a François Truffaut o Alain Resnais, entre otros, la intelectualidad asaltó un mundo hasta entonces convencional, primordialmente comercial y, sobre todo, estancado.

“La Chinoise” inauguraba una nueva etapa en la carrera del cineasta, una época más reivindicativa en la que volcaba sus creencias e inquietudes a través de sus obras. Tanto es así que, con una actitud un tanto visionaria, parecía vaticinar lo que ocurriría un año después con la famosa revolución de mayo del 68 iniciada por estudiantes de izquierda. Precisamente por estos hechos, la cinta adquiere un valor histórico como pocas, siendo de obligado visionado para todos aquéllos que deseen comprender una parte de nuestro pasado.

CINE, ARTE Y TIEMPO (1967)

El artista canadiense Michael Snow es uno de esos directores indispensables dentro del género experimental y todo un ejemplo sin igual del cine estructural, puesto que una de sus obras cumbres, “Wavelength”, fue la precursora de tal corriente y un modelo a seguir durante los años 60 y 70. Un trabajo del que siempre se espera que ocurra mínimamente algo en los 45 minutos que dura, pero que en realidad no trata de contarnos una historia, sino de explotar las técnicas cinematográficas desde una exposición fija. Así es como nos introducimos en el interior de un típico y prácticamente vacío loft neoyorquino y, situados en una de las esquinas de la habitación bajo un preciso encuadre ligeramente en picado, vemos lo que ocurre a lo largo del metraje. Un zoom mecanizado por el temporizador de una cámara de 16mm sustentada sobre un trípode de gran altura nos acerca poco a poco a una especie de minúsculo retrato que encontramos en la pared de enfrente. Enseguida nos damos cuenta de que Snow quiere que nos sentemos tranquilamente a contemplar lo que va a suceder y a dónde nos va a llevar.

Apenas algunos personajes interactúan dentro del espacio, de los que esperamos, inevitablemente, que al menos nos aporten algún tipo de argumento que nunca va a llegar. Y es que este elemento no es importante en “Wavelength”, puesto que aquí la forma adquiere más valor que el contenido. Así es cómo, poco a poco, nos vamos desentendiendo de los acontecimientos que en cierta manera nos separan de aquel retrato que el autor nos quiere mostrar. Da igual que unos hombres pretendan colocar un armario, que alguien se desplome sobre el suelo, que otro intente mantener una conversación inaudible por teléfono o que de fondo suenen The Beatles con su “Strawberry Fields Forever”. En ningún instante la cámara se desvía de su lenta trayectoria, pero, con tanto tiempo a nuestra disposición, no podemos evitar fantasear con los posibles argumentos que un mediometraje como éste podría habernos ofrecido.