LA LIBERTAD Y FLUIDEZ DEL TRAZO (1969)

La Filmoteca Española guarda entre sus muros importantes colecciones cinematográficas y obras de incalculable valor como es el caso de “Homenaje a Tarzán: La cazadora inconsciente”, el primer cortometraje del extraordinario artista y pintor vasco Rafael Ruiz Balerdi, que fue proyectado por primera vez en el XI Certamen Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao en noviembre de 1969. Una cita que le premió con el Txisu de Plata, el galardón a la mejor película internacional experimental. Este trabajo no narrativo de apenas cuatro minutos y medio de duración posee un valor añado al haberse tratado de forma artesanal por la mano de este emblemático pintor de estilo abstracto que es recordado, además, por ser cofundador del grupo Gaur. Tras obtener reconocimiento gracias a premios locales que le facilitaron una pasarela internacional a encuentros jóvenes como la XXIX Bienal de Venecia y a continuos viajes que le llevaron a profundizar en su plano artístico, Ruiz Balerdi se propuso investigar las cualidades del séptimo arte con esta pieza rodada en 16 mm. Su imagen, extraída de una película clásica de Tarzán, conforma un collage atípico, puesto que su especial valor reside en el dibujo llevado a cabo por el artista y trazado, muy pacientemente, fotograma a fotograma.

LAS LUCES DE UNA ARTISTA OLVIDADA (1966)

La historia del séptimo arte ha resucitado no hace mucho a importantes mujeres artistas que colaboraron con una valiosa aportación cinematográfica durante el siglo XX. Precisamente, una de ellas es la directora estadounidense Marie Menken, a quien se le debía un importante reconocimiento desde hace mucho tiempo por su estilo único a la hora de experimentar con la tecnología. Su obra, perteneciente a las vanguardias modernas norteamericanas de mediados de siglo, fue ensombrecida curiosamente ante la popularidad de sus amistades, como el artista pop Andy Warhol, el pintor Stan Brakhage o los cineastas Jonas Mekas y Kenneth Anger, entre otros muchos, con quienes fundó el Grupo Gryphon para producir y visibilizar las piezas artísticas de sus miembros. Es, por ello, que Menken fue muy valorada en círculos influyentes de la sociedad, siempre con su Bolex de 16mm. a cuestas.

Su rostro puede ser, para algunos, desconocido, a pesar de haber aparecido en piezas de Warhol, como “The Life of Juanita Castro” (1965) o la emblemática “Chelsea Girls” (1966), pero, más allá de esta imagen, lo cierto es que su aportación es original y única como pocas. El cine la conquistó durante su carrera pictórica, descubriendo la posibilidad de otorgar movimiento a sus creaciones. Fascinada por el medio cinematográfico como herramienta artística, comenzó su andadura con el cortometraje “Visual Variations on Noguchi” (1945), que, como se intuye por su título, retrató parte del trabajo del escultor japonés Isamu Noguchi. No tardó en recoger nuevamente este arte de la mano del compositor nipón Teiji Ito, protagonista de una pieza musical que incluyó en su metraje de animación “Dwightiana” (1959) y posteriormente de “Moonplay” (1962). También llegaron las flores en “Glipmse of the Garden” (1957), los espermatozoides en “Hurry! Hurry!” (1957), con el que mostró su lado más humorístico; los monjes ascetas de Granada en “The Gravediggers from Guadix” (1960), la geometría basada en la pintura Broadway Boogie-Woogie, de Piet Mondrian, en “Mood Mondrian” (1961) o los experimentos con la iluminación en “Eye Music in Red Major” (1961). Con “Drips in Strips” (1961) profundizó en su lado más personal, mientras que “Arabesque for Kenneth Anger” (1961) dedicaba los recuerdos de su viaje a la Alhambra de Granada a uno de sus mejores amigos. De hecho, sus relaciones quedaron plasmadas en muchas de sus cintas, como “Lita’s Party” (1964), “Visions of Warhol” (1964) y simplemente “Andy Warhol” (1965).

LA HUELLA PRIMITIVA DEL ARTE ABSTRACTO (1926)

El artista y director alemán Hans Richter es recordado por la historia del arte como un auténtico artesano del cine, con el que experimentó profundamente diferentes técnicas para dejar un magnífico legado, que le convirtió en uno de los artistas de las vanguardias clásicas más importantes. Su pieza “Fantasmas antes del desayuno” (“Vormittagsspuk”, 1928) es un perfecto estudio de las primitivas tendencias cinematográficas en plena década de los 20, pero, además, su valor histórico nos recuerda cómo tuvo que sortear obstáculos como la Segunda Guerra Mundial, cuando el nazismo destruyó su versión sonora, que originalmente había sido creada por el influyente compositor alemán Paul Hindemith. Más allá de esta obra, la colección conservada experimenta, en su mayoría, con el dadaísmo, especialmente durante su etapa europea, con composiciones que, visualizadas cronológicamente a partir de su trilogía abstracta “Rhythmus 21” (1921), “Rhythmus 23” (1923) y “Rhythmus 25” (1925); nos revelan la evolución en los intereses del cineasta.

Su concepción del cine le llevó a pensar en él como un complemento de la pintura, una extensión de sus creaciones artísticas a las que aportar, sobre todo, movimiento como una forma de expresión natural propia del arte moderno. Esta idea es más que evidente en su pieza “Filmstudie”, una obra que, como su propio título indica, sirvió como un experimento para que Richter siguiera profundizando en las posibilidades que le ofrecía, por entonces, este nuevo arte. A su vez, este metraje es recordado por la historia como uno de los primeros intentos que sirvieron para combinar el dadaísmo y la abstracción, aunque él mismo solía hacer hincapié en que él trabajaba más con el surrealismo. Por ello, se observa, durante casi cuatro minutos y aproximadamente 45 planos, un hipnótico collage con imágenes de rostros y globos oculares, combinados con figuras geométricas encadenadas y otros objetos borrosos que sirven a modo de transición. Las superposiciones, las rupturas estilísticas, las exposiciones múltiples, las tomas extremadamente cortas de entre dos y seis segundos y los diversos grados de opacidad fruto del montaje de la cinta confluyen en rectángulos y líneas en un blanco y negro impoluto. A veces, como si fuera un tejido, otras como si se tratara de un puzle, las piezas construyen y deconstruyen formas irregulares, tan solo interrumpidas por fotogramas obtenidos de la propia realidad, como un hombre con un martillo o unos pájaros en el muelle, que, a través de esta primitiva visión, parecen conformar su propio collage con el uso del negativo.

LA BÚSQUEDA DE LA ESPIRITUALIDAD ORIENTAL (1975)

El videoartista japonés Toshio Matsumoto se convirtió en uno de los directores de cine experimental más importantes de la región asiática. Comenzó su andadura cinematográfica en 1955 con el cortometraje vanguardista “Silver Ring” (“Ginrin”), cuyo negativo permanece en paradero desconocido. Sin embargo, su carrera fue más notoria a partir de su largometraje “Funeral Parade of Roses” (“Bara no sôretsu”) (1969), a través del cual mostraba una visión muy interesante de los Hostess clubs de la capital por medio de la reinterpretación de “Edipo Rey”. Desde entonces, ha ofrecido al mundo tres largometrajes más, “Pandemonium” (“Shura”) (1971), “War at the Age of Sixteen” (“Juuroku-sai no Sensô”) (1973) y “Dogura Magura” (1988); junto a otras más de 40 obras no narrativas, documentales y otros trabajos relacionados con el teatro, la radio y algunas instalaciones en museos. Cambió el pincel y los lienzos por el cine desde muy temprana edad, llegando a ser un cinéfilo empedernido que no se perdía ni un solo estreno en la cartelera, pero hasta que no se adentró en el cine documental y experimental, no decidió tomar la cámara para adoptar el papel de creador. Es, dentro de la productora nipona Shin Riken Cinema, en donde se presenta su mayor aprendizaje, analizando cada trabajo que la compañía guardaba, observando los procesos que encierra la industria cinematográfica y, en definitiva, viéndose involucrado en el trabajo que, a fin de cuentas, todo profesional debe cumplir.

LA DESAPARICIÓN Y EL OLVIDO DE LA IMAGEN (2016)

Aproximarse a la filmografía del artista audiovisual mexicano Bruno Valera es entrar de lleno en el activismo visual e, incluso, la milicia del videoarte. Su experimentalidad aboga, en muchos de los casos, por la revisión de la memoria histórica de México desde la propia materia, el folclore o, en un paso más allá, la misma verdad. Cada una de sus obras generan una profunda incertidumbre que deja sin aliento, piezas que trabajan con diferentes formatos, sustratos y soportes siempre en la línea del found footage más inclasificable, pero en constante evolución. Es, por ello, que Varela se erige como un autor cambiante, sumamente activo en su labor y capaz de sorprender a sus espectadores con cada uno de sus trabajos, obligando a reflexionar, a verse envuelto de cuestiones sociales y políticas dirigidas bajo la batuta del mismo arte audiovisual.

Una de sus muchas piezas experimentales es “Materia oscura”, que supone una profundización en el archivo de los recuerdos a través de un ejercicio de sentido común, cuya esencia, en cambio, ha sido relegada al olvido por diversos intereses. El metraje nos avisa de la metodología utilizada, que parte de la excavación de 54 mil fojas, divididas en 85 tomos y 13 anexos, del “caso Iguala”, también conocido como “caso Ayotzinapa”. Durante la noche del 26 y la madrugada del 27 de septiembre de 2014, la ciudad de Iguala fue testigo de importantes episodios de violencia contra los estudiantes de la Escuela Normal Rural de Ayotzinapa. El ataque impulsado por policías y militares desembocó, según las fuentes oficiales, en la desaparición de 43 personas, 9 asesinatos y 27 heridos entre alumnos, periodistas y otros civiles. No se trató de un único ataque y las incongruencias en los posteriores informes obligaron a la creación de la Comisión para la Verdad y Acceso a la Justicia en 2019.

EL CUERPO Y LA LIBERTAD CREATIVA (1964)

Sin duda, Jonas Mekas es una de las grandes figuras de las vanguardias estadounidenses, ese cine más underground ligado a la experimentalidad, libertad, creatividad y puro arte hasta límites nunca vistos. Todo un floreciente despliegue que nos ha permitido disfrutar de una herencia de lo más amplia y de la que aún se siguen descubriendo grandes sorpresas, especialmente en torno al papel de la mujer dentro de este cine no narrativo. Así pues, Mekas es de los autores más estudiados al respecto, pensador, escritor y cineasta lituano que llegó a Estados Unidos en 1949 para revolucionar un escenario que ya comenzaba a dar sus primeros pasos de independencia. Fue compañero de estudios del alemán Hans Richter y se mantuvo en constante contacto con el círculo más influyente del país que le recibió, como Andy Warhol, Maya Deren, Stan Brakhage, Allen Ginsberg, Kenneth Anger o Shirley Clarke, entre otros. Pero, ante todo, destaca su amistad con Salvador Dalí, al que dedicó uno de sus primeros trabajos cinematográficos.

“Salvador Dali at Work” forma parte de su legado, una compilación de innumerables metrajes que engrosó especialmente en 2007 con su inesperada colaboración con Apple Inc. Se trata de una pieza documental rodada en 16 mm. que mantiene su mirada poética de la realidad. Escenificada y un tanto artificial, la obra surgió a petición del mismísimo Dalí, que se ofreció a aparecer delante de la cámara en uno de sus viajes a Nueva York. Nos situamos en el 18 de abril de 1964, un plano detalle del rostro del artista nos conduce a las calles del East River, mientras una voz en off nos narra esa llegada tan especial a la ciudad. Mekas muestra su lado más divertido y creativo, sumergido en las posibilidades que ofrece el propio cuerpo, en este caso, de la modelo, actriz y artista alemana Veruschka von Lehndorff; y esa libertad de representación tan propia, mientras el público sonríe ante una locura inexplicable. La cámara se deleita observando a Dalí, cuya mirada perdida nos conduce inesperadamente al sonido de la guitarra española y las castañuelas. Pero este es tan solo el inicio de la obra, que supone una representación más del imaginario de aquellos genios que formaron parte de la historia cultural del siglo XX.

LA GRAVEDAD EN EL ARTE (1961)

La artista estadounidense Marie Menken sigue siendo objeto de investigación en la actualidad. Ignorada por la historia del cine no narrativo hasta hace pocas décadas, la cineasta dejó un valioso legado dentro de la experimentalidad tanto del séptimo arte como de las bellas artes. Deseosa de transmitir la idea de que la pintura no tiene por qué ser estática, su filmografía rindió las cuentas necesarias entre ambas artes. Con el tiempo, se han comenzado a valorar los escritos dejados por los vanguardistas modernos en los que Marie Menken era considerada una de las artistas más importantes de esta etapa. En cambio, los libros acabarían tristemente otorgándole el único papel trivial de toda su trayectoria, la protagonista de “Chelsea Girls” (1966), la obra de Andy Warhol en la que el talento superó a la popularidad. Considerada mentora y musa de contemporáneos como Kenneth Anger, Stan Brakhage o Jonas Mekas, entre otros; la directora comenzó su andadura cinematográfica en 1945, año en el que vio la luz el cortometraje “Variations on Noguchi” (1945), en donde puso en funcionamiento su famosa cámara Bolex que tanto utilizaría durante su carrera para ponerla al servicio de la creatividad y el arte.

Este diálogo entre el cine y la pintura fue aún más evidente en la pieza “Drips in Strips”, un metraje abstracto, contemplativo y, en definitiva, de puro movimiento. Sin duda, no podría ser más revelador. Menken ya contaba con gran experiencia en el “action painting” y como tal, quedó reflejado en esta obra, un único metraje pintado a mano en el que la pintura se transforma frente a nuestra mirada en forma de salpicadura, efectuando sus movimientos en base a la gravedad. A través de él, podemos observar los patrones que se construyen en su resbaladiza caída, combinados con los juegos de colores, tal y como describiría ella misma. Rodado en 16 mm., no cuenta con sonido, aunque tampoco sea necesario. En apenas 2 minutos escasos de duración, la pintura juega consigo misma, borrando el rastro de su propio ser anteriormente configurado de la misma manera.

RITUAL DE UNA METAMORFOSIS EN MOVIMIENTO (1946)

Bailarina, coreógrafa, poeta, escritora, teórica, artista, activista y cineasta. Maya Deren era una mujer de muchos matices que nos ha dejado un legado de incalculable valor. Ucraniana, aunque con nacionalidad estadounidense, la directora pertenece a esos tiempos de cambio, de explosión creativa. Las vanguardias modernas estadounidenses surgieron no solo como un espacio para dar rienda suelta a la experimentación y el arte, sino también como un refugio para ensalzar valores e ideas que continuamente eran silenciadas. En ese legado, que nos permite disfrutar de lo mejor de la esencia de Deren, han quedado piezas inscritas a fuego en la historia del cine, como “Witch’s Cradle” (1944), “Meditation on Violence” (1948) o, la que sin duda es la más importante e imprescindible, “Meshes of the Afternoon” (1943), una obra ensalzada por célebres cineastas como David Lynch, en la que encontró su máxima inspiración.

Deren es de las pocas mujeres cineastas que la historia ha sabido colocar en el lugar que le corresponde, aunque parte de culpa reside en sus encuentros universitarios para abrir mentes e introducir a los estudiantes en el intrigante mundo del cine no narrativo. Precisamente, gracias a su labor, recibió cierta notoriedad que otros artistas contemporáneos no pudieron disfrutar, especialmente aquellas mujeres que también aportaron su propio grano de arena, pero que, hasta hace pocos años, no se rescataron. Todas ellas rodearon, acompañaron y formaron parte de la carrera de Deren como parte de esas grandes amistades y fuentes del mayor derroche creativo e inspirador. Fruto de ese virtuosismo surge “Ritual in Transfigured Time” (1946), que no solo guarda la propia esencia de la directora, sino que, además, forma parte de su pequeña colección perteneciente al dance film. Con esos recuerdos de quien ha dedicado su vida al baile, la pieza parece transmitirnos a simple vista un encuentro entre dos mujeres que les conduce a un evento social a modo de fiesta coreografiada.

LA ESENCIA FUGAZ DE LA AVENTURA ÓPTICA (1963)

Podría decirse que Stan Brakhage es todo un artesano cinematográfico, un explorador de la propia esencia, de la máquina en sí misma, un cuidadoso artista que la historia del cine nos ha presentado como uno de los directores de cine experimental más importantes del mundo. Su trayectoria, unida de por vida a las vanguardias modernas que surgieron a mediados del siglo XX en Nueva York y California, nos revela que estamos ante un autor sin igual, capaz de trabajar con el propio material no como medio, sino como un lenguaje en sí mismo. Brakhage, en definitiva, es fruto de su contexto, al formar parte de ese grupo tan influyente encabezado por el popular Andy Warhol y seguido por el controvertido Kenneth Anger o los inolvidables Maya Deren, Shirley Clarke, Storm de Hirsch, Chris Marker o Marie Menken, entre otros.

Precisamente, el artista nos ha dejado como legado una ingente cantidad de metrajes no narrativos compuestos por una amplia diversidad de formatos y estructuras, pero siempre centrados en su labor artesanal tan característica. Ya sea la pintura como el propio celuloide, el material se convierte en un fenómeno visual indescriptible, capaz de sumergirnos en experiencias muy diferentes, transformadoras, cambiantes, fluctuantes, determinadas, en muchas ocasiones, por los principales intereses y por la curiosa y críptica sensibilidad del autor. En todos ellos, podemos participar de esa reflexividad que se desprende de sus piezas, centradas en cuestiones existenciales, como la propia vida y mortalidad del ser humano, su fugacidad y hasta su sexualidad. Distanciándose de estas tendencias, del uso de la pintura en las diversas colecciones que posee o las rasgaduras que ejecuta en el material, podemos encontrar “Mothlight”, un metraje encontrado propio del expresionismo abstracto en el que Brakhage insertó pequeños fragmentos de hojas secas, pétalos de flores, hierba y alas de polillas, colocados entre dos tiras de celuloide, para proyectar una imagen realmente impactante y única.

EL LIRISMO DE LOS CUADROS VIVIENTES (1969)

Uno no sabe qué esperar de ciertas películas, como es el caso de “Sayat Nova (El Color de la Granada)”, la obra más popular del director y artista armenio Sergei Parajanov (Serguéi Paradzhánov). Considerado a día de hoy como uno de los grandes maestros del cine del siglo pasado, creó en 1964 su largometraje más internacional, encumbrado por ser un ejercicio cinematográfico modélico a través de su poesía visual, de fuerte carga simbólica; y los matices especiales que adornan lo que definitivamente acaba siendo puro arte. Sin embargo, y pese a que esta introducción suena del todo golosa, esta cinta no es para todo tipo de públicos. Para muchos se trata de un trabajo sin igual, incomparable a cualquier otra película vista; para otros es de difícil asimilación e, incluso, su visionado se hace cuanto menos costoso y forzado. Y es que requiere de cierta preparación para poder llegar a comprender el mensaje de su creador y evitar, así, convertirse en el metraje más extraño que uno pudiera ver. 

Su título nos desvela la figura protagonista, un poeta, músico y cantante ashik del siglo XVIII procedente de Armenia que adoptó el sobrenombre de Sayat Nova para encarnar al “Maestro de los Cantares”. Su reconocimiento en las tierras del Cáucaso responde al considerable y rico legado que ha dejado a su pueblo. Precisamente por ello, Parajanov inició un biopic construido a partir de capítulos que recorren su vida. Para ello, parte de la infancia (Melkon Alekyan) y su aprendizaje de los escritos humanistas, su adolescencia y juventud (Sofiko Chiaureli), dominada por su amor por Ana, la hermana del monarca Erekle II de Georgia, que le costó su posición en la corte real; prosigue con su ingreso en el monasterio de la Iglesia Apostólica Armenia con la llegada de la madurez (Vilen Galstyan); su sueño, que antecede al encuentro con el ángel de la muerte en su vejez (Gogi Gegechkori); y finalmente su muerte, que, en la vida real, vino a manos del ejército iraní al negarse a convertirse al Islam. Sin embargo, el cineasta no se conforma con realizar un biopic al uso, sino que, para narrar la vida del cantautor, construye un relato a partir de fragmentos de algunas de las obras de Sayat Nova, los cuales se encierran en pequeños fragmentos a través de la voz en off o intertítulos que dan la entrada a cada uno de estos capítulos.

LAS COMPOSICIONES HÍBRIDAS DE LA URBE (1955)

Tanto Stan Brakhage como Joseph Cornell han sido considerados dos de los nombres más importantes dentro de las vanguardias modernas de Estados Unidos. Dos cineastas que han dedicado toda su trayectoria profesional al cine no narrativo a través de una experimentación muy diversa en cuanto a formato y técnica, la cual podía ir desde el uso de la cámara en mano, la edición en cámara o la pintura directa, en el primer caso; o la cámara lenta y el collage, en el segundo. Sus trabajos forman parte de la importante herencia que nos han dejado contemporáneos como Maya Deren, Kenneth Anger, Jonas Mekas, Shirley Clarke, Jack Smith, Andy Warhol, Storm de Hirsch, Chris Marker, Marie Menken y un largo etcétera. Todos ellos contribuyeron a la historia del cine mundial de una manera sin igual por medio de una gran cuantía de piezas que hoy en día se estudian en profundidad.

Entre ellos también se crearon importantes colaboraciones, como la realizada por Brakhage y Cornell a través del cortometraje “The Wonder Ring”, que terminaría formando parte de una corriente centrada más en la estructura formal que en aquellos metrajes que requerían un mayor análisis y sentido reflexivo. Así es como el cine estructural del que hablaba el historiador de cine P. Adams Sitney en 1969 influía fuertemente dentro de las tendencias más expresionistas y poéticas que reinaban a mediados del siglo XX. Precisamente, a través de esta pieza, podemos encontrar algunos de los rasgos más destacados de este cine, como la simplicidad, la posición estática de la cámara o el montaje por patrón. Basada en una idea original de Cornell, ambos cineastas se lanzaron a grabar con su cámara el paso a nivel tan característico de la Tercera Avenida de la inmensa Manhattan.

FANTASÍAS SEXUALES SOBRE SATÉN ROSA (1971)

Hay obras que han tenido que permanecer ocultas a lo largo de la historia del cine por expresar ideas demasiado adelantadas a su tiempo. Incomprendidos desde el primer minuto, estos metrajes han despertado siempre una gran controversia, viéndose obligados a ser proyectados para un sector del público muy reducido o, en el peor de los casos, quemados y desapareciendo para siempre. En el caso de “Pink Narcissus”, una pieza de corte experimental, se vio relegada a círculos muy concretos en donde se mostraba bajo anonimato. Su verdadero autor vio como su creación sobrevivía al paso del tiempo durante tres décadas, siendo proyectada sin su consentimiento y sin ningún tipo de reconocimiento popular, aunque sí logró generar más de una obsesión en círculos cerrados. 

Su no autoría despertó aún más el interés de la cinta, puesto que, en sus inicios, se creyó que pertenecía a la colección cinematográfica del célebre Andy Warhol o que, incluso, bien pudiera haber sido una película perdida dentro de la filmografía del influyente padre del videoclip, nada menos que Kenneth Anger. Sin embargo, no fue hasta la década de los 90 cuando el escritor Bruce Benderson decidió comenzar a investigar para encontrar a su verdadero director, que finalmente acabó concluyendo que se trataba del artista estadounidense James Bidgood. Sin duda, los 73 minutos de los que consta el metraje descubren parte de su sello personal a través de esa puesta en escena teatral y de estilo kitsch. Grabada en su propio apartamento en pleno Manhattan a lo largo de poco más de siete años de rodaje, la cinta muestra la belleza de varios jóvenes bajo el erotismo de sus primeras experiencias sexuales, adornadas por una decoración rococó que nos empuja a vivir en sueños en bucle. Es en esas psicodélicas fantasías en donde el protagonista, Angel (Don Brooks), la verdadera pareja del cineasta, observa en nuestra compañía el hipnótico contoneo de la danza exótica, mientras imágenes explícitas surgen de forma aleatoria para romper con la extraña alucinación pop.

LA LIBERACIÓN DE LA MÁQUINA (1989)

Mucho se ha escrito sobre el fotógrafo, artista y cineasta italiano Paolo Gioli, pero pocas veces tenemos la oportunidad de ver su obra en pantalla grande, abordando cada una de las experiencias que nos ofrece. El director tiene a sus espaldas una gran cantidad de cortometrajes no narrativos desde que iniciara su andadura en 1969, aunque la investigación académica ha demostrado que existe poca seguridad con respecto al número exacto de sus creaciones. Tan solo dos años después de haber vivido en Nueva York, la ciudad de los vanguardistas modernos que claramente influyeron en su trabajo cinematográfico, comenzó a desarrollar una idea clave en torno a la que gira su poética: la liberación de la máquina a través de su propio movimiento. 

Su trabajo, centrado en lo más primario del séptimo arte, los químicos, el celuloide o las técnicas de iluminación; funde diferentes artes en su filmografía para otorgar de vida a las imágenes a través de su manipulación, la mayor parte de ellas enfocadas al cuerpo humano y a las expresiones faciales. Un perfecto ejemplo de ello es “Film stenopeico (L'uomo senza macchina da presa)”, un metraje de apenas 13 minutos en el que Gioli experimenta con la técnica estenopeica en 16 mm con absoluta destreza y creatividad, ya que él mismo fabricaba sus propios dispositivos, como el que podemos apreciar en otras de sus más emblemáticas obras, “Traumatografo” (1973) o “Filmarilyn” (1992). 

EXPERIENCIAS ENTRE EL PLACER Y EL DOLOR (2008)

Pocas veces hemos podido disfrutar en pantalla grande de alguna de las obras del cineasta, director de fotografía, guionista, productor, editor e, incluso, actor canadiense Guy Maddin. Autor de un gran número de cortometrajes, el director solo cuenta con una decena de largometrajes, de los cuales ha quedado inevitablemente en nuestra retina la comedia musical “The Saddest Music in the World” (2003). La crítica siempre le ha alabado por la originalidad y extravagancia con la que siempre suele trabajar.  Su nostálgica estética, para la que siempre cuenta con el director de fotografía estadounidense Benjamin Kasulke, nos traslada a tiempos pasados, en donde la extrañeza campa a sus anchas como si de ilusiones fragmentadas se tratase. 

Los géneros del terror, el fantástico, la comedia, el drama, el suspense o el musical no se han resistido tampoco en sus manos. Ni siquiera el documental o el cine no narrativo se han librado de su ingenio. En su ópera prima, “Tales from the Gimli Hospital” (1988), conseguimos fluir entre las historias que dejaron rastro en un hospital islandés, mientras que, tan solo dos años después, en 1990, entrábamos de lleno en la Primera Guerra Mundial con “Archangel”. No sería hasta 1992 cuando veríamos una obra que marcaría su trayectoria con el enmudecimiento absoluto de sus personajes. “Careful” marcaría a las posteriores “Dracula: Pages From a Virgin's Diary” (2002) y “Los cobardes se arrodillan” (2003), “Brand Upon the Brain!” (2006) con esa ausencia de la palabra desde un punto de vista mucho más nostálgico del esperado que claramente nos exponía a un homenaje al cine mudo de lo más personal.

LA DISTORSIÓN DE LA EXPRESIÓN CORPÓREA (1947)

El cine no narrativo sobrevive en los márgenes relegado a viejos clichés que restan su interés entre la audiencia general. Una alternativa infravalorada que siempre guarda sorpresas en su interior y que aporta experiencias únicas en su visionado, pero que, al igual que sucede en la historia del cine mundial, ha dejado en el olvido nombres que en los últimos años se han tratado de reivindicar, especialmente aquellas cineastas que han aportado una importante contribución al cine experimental, como fueron Shirley Clarke, Storm de Hirsch o Marie Menken, entre otras muchas que, con el transcurso del tiempo, la historia les otorgará su lugar.

Así sucedió también con la artista y directora norteamericana Sara Kathryn Arledge, tristemente olvidada entre las vanguardias cinematográficas y hasta incluso ensombrecida por la figura de Maya Deren, cineasta con la que coincide temporalmente y que recobró su fama gracias a la gran influencia de sus obras en la filmografía de David Lynch. Formada en pintura y baile, es fácil observar que su mayor interés residía en la representación del cuerpo humano en movimiento, precisamente a través de la danza y el esteticismo. Es en “Introspection” (1947) en donde se puede apreciar estas inquietudes desde diversas perspectivas y ángulos. Este “cine-dance”, del que es considerada pionera junto a Deren, combina diversos matices entre láminas de gel de colores vivos a modo de filtros y superposiciones que envuelven los cuerpos entre telas y los rostros maquillados sobre un fondo eternamente oscuro e infinito. Una distorsión hipnótica que canaliza la expresión corpórea más poética y simbólica.

LA ESPIRITUALIDAD DE LA BELLEZA (1928)

El artista estadounidense Man Ray nos dejó como herencia importantes metrajes que han pasado a ser indispensables para la composición de un retrato histórico del séptimo arte. “Retorno a la Razón” (1923), “Emak-Bakia” (1926) o “La Estrella de Mar” (1928) han quedado para el recuerdo por su contribución a las vanguardias clásicas, como el surrealismo. Precisamente, esta última pieza, surgida a partir de un poema del escritor parisino Robert Desnos que tomó como inspiración y que, además, figuraría en este trabajo; se convirtió en una de sus obras más populares tras su exhibición en el Cinema des Ursulines el 28 de septiembre de 1928. 

En esa carrera basada en la experimentación con la transfiguración de las imágenes en la que su fascinación por la fotografía le llevó a buscar el movimiento en sus creaciones, Ray construye el encuentro entre un hombre (André de la Rivière) y una mujer (Kiki de Montparnasse) en una estampa romántica que, incluso, adquiere ciertos tintes eróticos, mientras el tiempo y el espacio se introducen en una ensoñación claramente distorsionada. Una estrella de mar, un tubo de vidrio, unas escaleras, hojas de un periódico al vuelo, un cuchillo en alza, las líneas de la mano, un lugar solitario o una ventana componen un metraje sin historia, una aventura observada desde un latente y obligado vouyerismo que se tambalea entre las rendijas de una cinta que se escapa de cualquier convención y que nos invita a asomarnos a lo irracional.

EL VIBRANTE EXPRESIONISMO ABSTRACTO (1958)

La directora estadounidense de cine independiente y experimental Shirley Clarke bien podría haber sido recordada como una de las precursoras del videoclip contemporáneo, como sucede con Kenneth Anger y su tan célebre “Scorpio Rising”. Más recordada por otras de sus labores, como sus metrajes dedicados a la danza, que tanto conquistaron a la crítica; y su cargo dentro de Unicef y la televisión pública norteamericana; Clarke nunca planeó dedicar su vida al séptimo arte, aunque la influencia de compañeros de estudios, como Hans Richter, o sus más cercanas amistades, entre las que destacaban nombres como Maya Deren, Stan Brakhage o Jonas Mekas; que pudieron tener parte de culpa.

Precisamente, un ejemplo de las influencias que llegaron a su vida fue su cortometraje “Bridges-Go-Round”, que recoge una mirada muy especial de los espectaculares y emblemáticos puentes que atraviesan el puerto de Nueva York. Realizado a partir de grabaciones sobrantes de algunos proyectos anteriores, la pieza transmite una ensoñación rítmica a partir de abstracciones reveladas al son de la música. La historia ha permitido recordar esta obra como un perfecto ejercicio de expresionismo abstracto que contaba con dos bandas sonoras: la primera, una base electrónica a cargo de los pioneros Louis y Bebe Barron; y la segunda, muy diferente, una composición de jazz creada por el compositor Teo Macero. Esto bien pudiera deberse a caprichos de la cineasta o a favores por amistad, pero, en realidad, los posibles problemas con los derechos de autor obligaron a Clarke a contar con una segunda opción como reemplazo. Curiosamente, nunca se produjo tal conflicto, por lo que se pudo exhibir el metraje con ambas piezas, sumergiendo al espectador en dos experiencias que parecen totalmente distintas.

LA MIRADA ROMÁNTICA DEL MOVIMIENTO (1923)

Las obras fotográficas de Man Ray son inolvidables. Cómo ignorar la sensual espalda de, por aquellos entonces, su amante, Kiki de Montparnasse, y las efes del violonchelo que dibujó para su “Le violón d’lngres” o las perfectas lágrimas de cristal que mostraban una tristeza irreal y romántica en “Les Larmes”. Su delicada y elegante composición forjaron su popularidad y un hueco en la historia del arte mundial, dejando una huella imborrable en las vanguardias parisinas de principios del siglo XX. Esa sensibilidad que caracterizaba a su propio universo poético le llevó a extender su talento e inquietud a la pintura o el cine, formando parte de corrientes clásicas como el dadaísmo o el surrealismo. 

Entre la década de los 20 y los 40, Man Ray aportó vida a sus magníficas obras. Precisamente, ese movimiento por el que el hombre quedó fascinado con aquel artilugio cinematográfico que se acercaba cada vez más a los sueños. En la retina de los más afortunados quedaría el curioso experimento de “Retorno a la Razón”, una pieza que rompe con los límites del momento, que supone una explosión visual de formas entre un aparente caos estético y que surgió de manera improvisada. El mismo poeta y ensayista rumano Tristan Tzara le encargó un trabajo como parte de “La Soirée duCoeur à barbe”, un programa centrado en cine, música y poesía, que se celebraba en el Théâtre Michel de París el 6 de julio de 1923 y que no estuvo exento de varios imprevistos que pudieron haber destruído el metraje ante un público que, supuestamente, no tuvo tiempo de reaccionar a esta inesperada novedad sin sentido, cuya segunda exhibición fue cancelada junto al resto de las actividades del programa. Sin duda, está claro que nadie quedó indiferente frente a un evento demasiado moderno para su época.

LA VIVEZA DEL COLOR (1965)

Gracias a la labor que llevó a cabo el New American Cinema Group (NACG), la distribución de los metrajes de aquellas vanguardias modernas estadounidenses fueron un hecho. Precisamente por esto, hoy en día podemos tener acceso a muchas piezas indispensables para comprender una época de la historia del cine de lo más creativa. El 14 de julio de 1961, en Nueva York, 22 artistas, entre los que destacan Jonas Mekas, Shirley Clarke, Ken y Flo Jacobs, Andy Warhol o Jack Smith, se reunieron para formar esta cooperativa que aún sigue en activo. Entre aquellos grandes visionarios se encontraba la poeta y cineasta Storm de Hirsch, una mujer que ha sido totalmente ignorada por los historiadores a pesar de su enorme contribución al cine underground y experimental.

Sus palabras se transformaron en imágenes durante los años 60, tal vez empujada por sus propias inquietudes y su ánimo de trabajar con otras artes o por su círculo más cercano, activos en la producción de películas fuera del circuito comercial. Sin una cámara propia, De Hirsch se centró en la improvisación en sus primeros años de trayectoria cinematográfica hasta que, en 1965, creó una de sus obras más emblemáticas, “Peyote Queen”. Influida claramente por esa base poética sobre la que tenía una mayor experiencia y que nunca abandonó, el color se promulga como un claro protagonista de la que supone una segunda parte de la trilogía compuesta también por “Divinations” (1964) y “Shaman” (1966).

EL HIPNOTISMO DE LOS DETALLES (1961)

En los últimos tiempos, se está tratando de otorgar su lugar a la mujer dentro de la historia del cine. Todavía quedan muchos nombres por descubrir y reivindicar y, para tal labor, los académicos continúan dando valor a aquellas cineastas que también aportaron su propio granito de arena en este ámbito. Por supuesto, aún hay un gran trabajo por delante y, por tanto, qué mejor momento que dedicar un pequeño espacio a la directora neoyorquina Marie Menken. Centrada en el mundo artístico y experimental, la autora se encontraba en el mismo epicentro de las vanguardias modernistas estadounidenses. El tiempo quiso que artistas de su más cercano círculo se convirtieran en los grandes protagonistas de esta etapa histórica del séptimo arte, olvidando a otros tantos que también ejercieron su labor en una época en la que el clasicismo cinematográfico llegaba a su fin. Sin ir más lejos, fueron los casos de Kenneth Anger, el gran precursor del mundo del videoclip; o Maya Deren, quien, como ya es bien sabido, terminó influyendo en la trayectoria profesional de importantes directores más actuales, como David Lynch.

La inquietud por experimentar nuevas formas de arte y, sobre todo, por otorgar movimiento a su estilo, llevó a Menken a aparcar el pincel momentáneamente para cargar con una cámara Bolex de mano de 16 mm y con manivela con la que acabaría rodando su primera aclamada obra, “Visual Variations on Noguchi” (1945). Para entonces, sólo había colaborado en la fotografía y el rodaje de “Geography of the Body” (1943), uno de los cortometrajes de su marido, el también director y poeta Willard Maas. Menken se vio rápidamente rodeada por la socialité más bohemia, aquel popular círculo de Andy Warhol que terminaría impulsando sus ansias por innovar en el mundo del vídeo arte.